中国电影的类型研究

1 (p1): 第一章 电影类型：作为惯例和经验的系统
2 (p1-1): 类型是惯例系统
6 (p1-2): 类型是经验系统
11 (p2): 第二章 电影类型：公式化的叙事系统
12 (p2-1): 类型人物
15 (p2-2): 类型环境
17 (p2-3): 类型冲突
21 (p2-4): 叙事结构
24 (p3): 第三章 电影类型：稳定与变化的系统
24 (p3-1): 类型的稳定性
27 (p3-2): 类型的变化与周期
36 (p4): 第四章 电影类型：作为语言和符号的系统
36 (p4-1): 电影类型与电影语言
38 (p4-2): 类型电影的符号系统
44 (p4-3): 类型作者与语言
46 (p5): 第五章 电影类型：仪式、神话、意识形态策略
46 (p5-1): 类型电影与文化仪式
48 (p5-2): 类型电影与神话功能
51 (p5-3): 类型电影与意识形态策略
53 (p5-4): 新中国电影的意识形态策略
57 (p6): 第六章 革命历史片
57 (p6-1): 类型早期历史
59 (p6-2): 类型神话功能
62 (p6-3): 革命英雄人物
66 (p6-4): 革命故事公式
74 (p6-5): 从实验到古典的改变
81 (p6-6): 古典英雄的改良：《董存瑞》
85 (p6-7): 古典英雄和爱情：《柳堡的故事》
91 (p6-8): 60—70年代：主流和非主流之间的变化
94 (p6-9): 进入改良时期
98 (p6-10): “第五代”电影人的贡献：质疑与颠覆（1984—1988年）
105 (p7): 第七章 工业片
105 (p7-1): 原型：《桥》
110 (p7-2): 人物惯例
112 (p7-3): 意识形态冲突
113 (p7-4): 类型实验时期
115 (p7-5): 20世纪50年代中期的改良
118 (p7-6): 古典惯例的反用：《上海姑娘》
122 (p7-7): 在“大跃进”运动中崛起
125 (p7-8): “跃进式”工业片：《春满人间》
127 (p7-9): 农业社区中的工业片：《老兵新传》
130 (p7-10): “文革”话语的表述：《火红的年代》
134 (p7-11): 古典惯例的回归：《创业》
137 (p7-12): 新时期：从伤痕到改革
141 (p8): 第八章 农业片
142 (p8-1): 实验时期
143 (p8-2): 公有制的神话
144 (p8-3): 角色类型
148 (p8-4): 叙事策略
149 (p8-5): 古典时期的前卫之作：《洞箫横吹》
153 (p8-6): 农业公式与浪漫喜剧的融合：《花好月圆》
156 (p8-7): 从合作社到人民公社：《我们村里的年轻人》
158 (p8-8): 中心人物：女性农民英雄
162 (p8-9): 1966—1976年的农业社区：
162 (p8-10): 阶级斗争、路线斗争、反走资派
168 (p8-11): 1977—1981年：“伤痕”农业片
171 (p8-12): 20世纪80年代的主旋律：扶贫致富
175 (p8-13): 改革的深化：《人生》、《野山》、《老井》
179 (p9): 第九章 反特片
180 (p9-1): 冷战时代的产物
181 (p9-2): 实验时期：公式、人物与环境
182 (p9-3): 孤胆英雄VS．女特务
183 (p9-4): 惊险与浪漫的平衡：
183 (p9-5): 《寂静的山林》与《羊城暗哨》
186 (p9-6): 20世纪60年代乐观主义的减弱
189 (p9-7): 集体侦察英雄：
189 (p9-8): 《冰山上的来客》与《霓虹灯下的哨兵》
192 (p9-9): 1975—1978年的复归
193 (p9-10): 从反特防间向打击都市犯罪的演变
199 (p9-11): 新时期：商业浪潮中的类型变化
201 (p9-12): 复制好莱坞：“疯狂”的都市犯罪
205 (p10): 第十章 通俗剧
205 (p10-1): 作为风格与类型的通俗剧
206 (p10-2): 中国通俗剧与儒家伦理的结合
208 (p10-3): “十七年”时期：从衰落到复兴
212 (p10-4): 名著改编的通俗剧：旧社会的悲剧
217 (p10-5): 无产阶级核心家庭作为叙事中心
221 (p10-6): “伤痕”通俗剧与谢晋的“‘文革’三部曲”
227 (p10-7): 家庭通俗剧：《喜盈门》、《乡音》
228 (p10-8): 社会通俗剧：《邻居》
230 (p10-9): 浪漫通俗剧：《庐山恋》
233 (p11): 第十一章 喜剧
233 (p11-1): 1949—1955年：失语状态
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